La producció audiovisual. De idees a projectes.

Posted on 18/01/2012

0


Les idees que es poden transformar en un producte audiovisual son pràcticament il·limitades, especialment tenint en compte que la producció audiovisual inclou una gran varietat de productes (pel·lícules de ficció, sèries, documentals, televisió, videoclips, videojocs…), i els seus gèneres i sub-generes en constant i ràpida evolució. Segons Rubio Alcover (1), fent referència a la producció cinematogràfica i televisiva de ficció afirma que “las posibilidades en cuanto al punto de partida de un proyecto de producción son virtualmente infinitas: puede sucitar el interés de un productor una pieza teatral o una novela, un film previo, una serie o incluso un genero…”.

Des d’aquest punt de vista, Rubio Alcover ens presenta un productor que es nodreix principalment d’idees d’altri, ja expressades a través d’una obra de teatre, una novel·la, un gènere cinematogràfic ja explotat, etc. Úbeda (2), en canvi, concretament pel pel que fa a la producció televisiva, ens proposa un productor més creatiu, el qual pot encetar el projecte amb la concepció de la idea llavor.

Úbeda especifica les que considera les fonts d’idees més recurrents: l’ambient o atmosfera social i política del moment (zeitgeist), les notícies que ofereixen els mitjans de comunicació, certs personatges televisius que encaixen amb el tipus de projecte que voldríem desenvolupar (“programes d’autor”), les possibilitats que dóna una certa tecnologia (polígraf, càmeres amb absorció de vibració o molta resolució temporal), disciplines o àrees de coneixement (psicologia, antropologia, pedagogia, ciència) i finalment l’adaptació o directament la còpia de programes ja realitzats.

Aquesta última font d’idees (adaptació i còpia) coincideix amb el punt de vista que acabem de veure de Rubio Alcover, el qual atribueix la idea a l’autor o autors més que al productor: “La autoría puede corresponder a una amplia variedad de profesionales, y puede ser única o bien responder de ella, en etapas o desarrollos sucesivamente más elaborados, varios individuos con perfiles diferenciados; puede llegar a manos del productor directamente del guionista o a través de terceros, bien sea a sugerencia de un director, un actor interesado en involucrarse en el proyecto a través de un departamento de selección de guiones, donde uno o varios profesionales de la confianza del productor le aconsejan sobre el interés y la viabilidad del mismo…”. També hi ha la possibilitat que un productor emprengui la realització d’un projecte audiovisual arrel de l’encerreg d’un client (3); en aquest cas la idea es limitarà a la manera de satisfer les necessitats del client.

Els dos punts de vista que representen d’una banda Rubio Alcover i de l’altra Úbeda, reflecteixen dues aproximacions força diferencies a allò que se suposa que és la producció audiovisual. Si portem aquesta dicotomia al límit, en un extrem podem veure la producció audiovisual1 com una activitat essencialment empresarial amb finalitats lucratives que explota el talent creatiu per  a desenvolupar els seus productes; en l’altre extrem podem entendre la producció com un servei de gestió, administració i logística subjugat a la finalitat de executar un projecte creatiu pel seu valor artístic, educatiu i/o documental. Entre aquests dos extrems –finalitats lucratives i finalitats artístiques/creatives, educatives i documentals– hi ha infinits punts d’equilibri als quals haurien d’aspirar les productores audiovisuals.

En funció de l’enfocament i les prioritats del productor en qüestió, les fonts d’idees i les raons per desenvolupar-les o no en projectes, seran unes o unes altres. Un productor amb una orientació purament comercial, per exemple, tendirà a buscar idees comercialment segures, és a dir, tendirà a adaptar o copiar productes i gèneres que ja han demostrat tenir èxit comercial: seqüeles i preqüeles de pel·lícules d’èxit; gèneres i sub-gèneres fàcilment identificables com a “atractius” per al públic (thriller, comèdia romàntica, terror adolescent, etc.); adaptacions de novel·les best-seller, musicals famosos, etc.; o projectes de directors o actors famosos. De la mateixa manera, entre les produccions comercials també trobarem sovit una alimentació recíproca entre diferents tipus de productes audiovisuals en busca d’idees: adaptacions de pel·lícula a sèrie, de videojoc a pel·lícula, de dibuixos animats a videojoc, etc. Per descomptat, abans de tirar endavant cap progecte, en els casos on es s’agafa una idea d’altri, és imprescindible la possessió dels drets de propietat intel·lectual (concretament els drets patrimonials, econòmics i d’explotació comercial) mitjançant la compra directa o una cessió temporal d’aquests (1).

En l’altre extrem, un productor amb una orientació purament artística/creativa segurament buscarà idees a través de l’experiència vital i artística pròpia i del contacte i l’intercanvi amb altres membres del seu cercle artístic: podrem trobar idees més innovadores o experimentals, que resultaran en productes amb risc de ser rebutjats o si més no incomprensibles pel públic.

Deixant de banda la diferenciació d’aquests dos extrems, sigui des d’un enfocament més comercial o més artístic, per a passar d’una idea a un projecte el primer pas serà la conceptualització que ens permeti en primer lloc comunicar aquesta idea i en segon lloc establir la seva viabilitat artística, financera i legal.

Úbeda (1), en referència a la producció televisiva, considera la identificació del dispositiu (préstec del francès “dispositif”) clau per tal que el productor sigui capaç de comunicar la seva idea. El dispositiu vindria a ser l’essència d’aquesta conceptualització. Segons Úbeda, quan una idea està suficientment interioritzada i es coneix a fons, es pot identificar el dispositiu del projecte: la essència o el motor que defineix el projecte i determina què hi encaixa i què no. La importància que dóna Ubeda al dispositiu és comprensible, donat que a diferència d’una novel·la o una pintura, i de manera semblant a una obra escènica, una obra audiovisual implica la cooperació d’un gran nombre de talents i professionals, i per això la habilitat comunicativa del productor és essencial per a despertar l’interès de possibles finançadors, col·laboradors, mitjans de comunicació, etc. i per a traçar uns objectius comuns per a tot l’equip de producció i realització. El dispositiu és doncs el nucli d’allò que el productor ha d’explicar, la “síntesis en dues línies de quina és la seva proposta” (2).

L’èxit de la proposta o la idea dependrà doncs en gran mesura de l’habilitat comunicativa del productor. En alguns casos, com explica Úbeda (2), especialment en l’àmbit televisiu, és necessari fer una prova del dispositiu, la qual ens ajudarà a comunicar la idea: una demo de pocs minuts que ajudi a visualitzar la idea. Un dels moments decisius pel que fa a la capacitat de comunicar en la producció televisiva és el pitching, el moment en què es “ven la història” a la cadena de televisió. Durant el pitching és important que la comunicació sigui bidireccional: és important saber expressar les idees pròpies, però també saber escoltar l’interlocutor per a tenir una comunicació fluida i agradable i captar la impressió que estem donant al nostre interlocutor (2). En produccions de caire amateur, la capacitat comunicativa del productor (que pot prendre també altres rols creatius dins del projecte, com d’actor o director) és també clau per a engrescar a la resta de l’equip a participar en el projecte, sovint quan no hi ha cap certesa que es pugui rebre una compensació econòmica.2

En definitiva, per tal que una idea passi a projecte hi ha d’haver o bé el convenciment que la producció serà lucrativa, o bé el convenciment que la idea és brillant (potser innovadora, potser carregada de sentit…) i que val la pena realitzar-la es amb els recursos disponibles, o bé, una combinació d’ambdós convenciments.

Com hem vist, els motius per a desenvolupar una idea o una altra son diferents en funció de si la producció és més comercial o més artística. Per això ens trobem que massa sovint que les grans produccions que aconsegueixen bon finançament acaben produint projectes superficials i poc originals, mentre que productors amb idees profundes i innovadores no poden aconseguir finançament ni explotar comercialment la seva obra en cas que es s’aconsegueixi realitzar amb recursos més aviat precaris. En altres ocasions, les idees originals es van diluint a mesura que les empreses i institucions que financen la producció van alterant els seus ingredients en funció dels seus interessos. També ens trobem que fora dels monopolis de les majors, fins i tot les produccions més aviat comercials tenen grans dificultats per a finançar-se i depenen de subvencions públiques, tal com expliquen Henning i Alpar (4) en el cas de la producció cinematogràfica a Europa. Sigui com sigui, el talent empresarial i el talent creatiu s’haurien de donar suport mútuament en comptes de mutilar-se, com explica Pérez (5), “el talento creativo está en la calle, y, por definicón debe tener grandes dosis de libertad. Si se oprime en una estructura, lo normal es que se anquilose, que muera su creatividad.”

En els darrers anys, la revolució digital està transformant la producció audiovisual en tots els seus àmbits, des de la creació de continguts (creació colaborativa3), passant per la la realització (noves tecnologies4), l’edició (programes fàcils d’utilitzar), la promoció (xarxes socials) fins a la multiplicació de canals i sistemes de difusió (Internet, televisió per cable, telefonia mòbil, etc.). Pel que fa a la transformació d’idees a projectes audiovisuals en concret, la revolució digital té un impacte notable, donat que les noves tecnologies abarateixen considerablement els costos de producció, permeten la realització de projectes sense tenir necessàriament coneixements profunds de l’ofici, i faciliten la distribució a través de l’aparició de nous canals. Això vol dir que pràcticament qualsevol persona amb una idea la pot convertir  projecte i realitzar-lo, encara que sigui amb recursos humans i financers mínims, i sense expectatives de guanyar-hi res. No hem d’oblidar però l’altra cara de la moneda de la revolució digital: el fet que la facilitat per a reproduir domèsticament els productes audiovisuals o baixar-los gratuïtament d’Internet està fent miques tot el sistema de retribucions de la indústria audiovisual, el qual necessita una reestructuració urgent.

1 Producción audiovisual: “Proceso de búsqueda, selección y gestión de aquellos recursos financieros, humanos y materiales necesarios para transformar una idea –concebida o adquirida– en un producto audiovisual. En otras palabras, consiste en la organización, dirección y control de la realización de una obra audiovisual.” Pardo, citat per Rubio Alcover (1)

2 Veure com a exemple de producció amateur/no comercial: MENCHÓN, Berni J (2011) La financiación de un proyecto audiovisual [Article en línia] Cros Magazine (20.04.2011): http://cros.cat/magazine/la-financiacion-de-un-proyecto-audiovisual

3 La revolució digital també ens introdueix en un nou món de creació colaborativa (6) (commons-based production) advocat per organitzacions com Creative Commons o Mozila. La filosofia del “remix and share” dóna noves possibilitats a la creativitat que es nodreix lliure i directament de creacions d’altres a través de les facilitats que proporcionen Internet i la velocitat digital. Exemples: The 96-hour Remix Jam. Creative Commons: http://wiki.creativecommons.org/Grants/The_96-Hour_Remix_Jam; Press Pause Play Documentary: http://www.presspauseplay.com/

4 Per exemple la càmera digital RED ; o el vídeo open HTML5 (Open HTML5 video organisation: http://html5video.org)

Fonts d’informació:

1. RUBIO ALCOVER, Agustín (2008). “La producción cinematográfica y televisiva de ficción: aspectos generales”. En: J. Marzal Felici. Teoría y técnica de la producción (cap. 7, pág. 229-266). Valencia: Editorial Tirant lo Blanc.

2. ÚBEDA, Joan (2009). “Creación y desarrollo de proyectos televisivos”. En: M. Francés i Doménech (coord.). Hacia un nuevo mundo televisivo (pág. 311-318). Barcelona: Editorial Gedisa, SA.

3. MARTÍNEZ ABADIA, Pepe; FERNÁNDEZ, Federico (2010) Manual del productor audiovisual. Editorial UOC[Llibre en línia] Google Books http://books.google.co.uk/books?id=W6FpA6kqnk8C&pg=PA176&lpg=PA176&dq=viabilidad+de+un+proyecto+audiovisual&source=bl&ots=7Dp-mVh08Q&sig=5omUlmAPyF5DgUTclZIv6bbJjR0&hl=en&ei=BJXITqOtAo6UiQfY4rD8Dw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=8&ved=0CFsQ6AEwBw#v=onepage&q=viabilidad%20de%20un%20proyecto%20audiovisual&f=false

4. HENNING, Victor; ALPAR, André (2005). “Public aid mechanisms in feature film production: the EU MEDIA Plus Programme”. En: Media, Culture & Society . (Vol. 27(2): 229–250) . SAGE Publications (London, Thousand Oaks and New Delhi)

5. PÉREZ, Pedro (2009). “Cambio en el panorama audiovisual. Productores independientes y cadenas de televisión”. En: M. Francés i Doménech (coord.). Hacia un nuevo mundo televisivo (pág. 241-247). Barcelona: Editorial Gedisa, SA.

6. BENKLER, Yochai; NISSENBAUM, Helen (2006) Commons-based Peer Production and Virtue. A: The Journal of Political Philosophy. Volume 14, Number 4 [Document en línia] New York University http://www.nyu.edu/projects/nissenbaum/papers/jopp_235.pdf

7. DWORSKY, David; KÖHLER, Victor [Directors] (2011) Press Pause Play [Vídeo en línia] Film Buff. Youtube: http://youtu.be/-rvlaTg3vPg

8. MENCHÓN, Berni J (2011) La financiación de un proyecto audiovisual [Article en línia] Cros Magazine (20.04.2011): http://cros.cat/magazine/la-financiacion-de-un-proyecto-audiovisual

9. VALENTINI, Valentina I (2011) A Democratized Culture. PressPausePlay [Artícle en línia] HD VideoPro http://www.hdvideopro.com/display/features/a-democratized-culture.html?start=1

Advertisements
Posted in: Gestió Cultural